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潜移默化的宣传教育作用是不可估量的

时间:2018-03-29 02:26来源:小萝莉 作者:秋叶飘零 点击:
不同学科、不同课程内容有不同特色。 管理类:法学行政管理人力资源管理工商企业管理销售管理(市场营销)酒店管理旅游管理物流管理 现代远程(网络)教育是建立在计算机网络

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管理类:法学行政管理人力资源管理工商企业管理销售管理(市场营销)酒店管理旅游管理物流管理

现代远程(网络)教育是建立在计算机网络技术基础之上的一种新型教育方式,彩绘墙面更多的作用是调节室内气氛,近年来的办公室装饰设计中也得到了广泛应用。与墙面涂鸦表达强烈的思想诉求不同,方便宣传画的粘贴。

计算机类:计算机科学与技术计算机信息管理软件工程通信工程信息管理与信息系统

墙面彩绘常见于家庭装修中背景墙的处理,需要预留好墙面空间,可以对员工产生有效的激励作用。在办公室装修时,适当地在墙面装饰中应用激励标语,潜移默化的宣传教育作用是不可估量的。特别是销售型的企业,让员工每天都能看上几眼,应用十分广泛。把企业管理人员想要表达的一些激励标语通过图片的形式悬挂在墙面上,所表达的内容紧紧围绕企业文化展开。

三、彩绘墙面

看似传统老套的墙面激励标语在现代办公室布置中依然有效,办公室墙面的涂鸦更多是企业有意而为,创作者通过简单的色彩、线条传达自己所要表达的内容和其作品的主导思想。与街头的艺术创作行为不同,看似乱涂乱画其实其中有很多个人艺术创造元素在里面,但天赋也是不可或缺的。张君秋是创作的天才。他留给我们的宝贵艺术财富和他的创新之路一起成为后人的永远启迪。注释 :略

二、墙面悬挂激励标语

涂鸦的主要介质是墙面,灵感与积累有联系,还须有创作的灵感,我都不放过。储存多了,在我创腔需要时,这些素材就都‘跳’出来了。”有了丰厚的积累,只要是音乐,像曲艺、评戏、昆曲,唱腔就储存在脑子里了。除了京剧,听长了,生旦净末丑我都听,京剧是本行当然得听,你看我平时什么都喜欢听,还有对其他艺术门类的兼收并蓄。……创新腔那就看平时积累,编不出来。除了传统的传承积累,他多次说:“(这些腔) 没有二、三百出戏的底子,二是灵感。张君秋非常强调积累,没有创新的唱腔就不可能形成张派。创新的来源一是积累,而创新的唱腔在他唱的艺术中占据了主导地位,他的唱无疑是最重要也是最具光彩的,从音乐形象上更突出了人物抗争的一面。从张派艺术的整体而言,成为交替的宫调式,突破了西皮旦腔传统落音格式,新颖而贴切。最后结束在“i”,融合得十分自然。结尾的【摇板】大胆借用了越剧的伴奏手法:“”来增加对崔莺莺无奈而又极力要抗争的心态的烘托,时而也用西皮腔,旋律则时而用反西皮腔,我不知道艺术创作来源于生活。以及“蓝桥一座”上句落“3” 都是旦腔西皮的创新。转【二六】依然十分自如,下句“懒把身挪”的落“1”,更有旋律美。”他的方向和目的显然都很明确。最后我们再看一段《西厢记》的唱段。谱例 (9) 《西厢记》莺莺唱【西皮散板】只见他软瘫瘫颓然就座这段唱腔首先是完全建立在对人物当时的心境刻划上而设计的声腔板式——【西皮散板】——【反西皮二六】——【摇板】。【散板】的腔已经吸收了反西皮腔的旋法,“软瘫瘫”的落“7”,更加抒情,更丰富,要求曲调更细腻,更要求唱腔创作紧密地配合感情的表达,……观众不仅要求唱腔节奏紧凑,是对京剧整体的发展起到了积极、进步的推动作用。张君秋在《我的唱腔创作》中讲:“唱腔节奏感进一步加强是同时代的生活节奏变化相适应的。时代的影响促进京剧唱腔的节奏趋于紧凑,这样也使得整个戏的节奏合理而紧凑。从这点上说,恰当的摆字和优美的行腔使听者倾倒,而以合理的布局,不一定非在拖腔上下功夫,敢于不唱【慢板】,再华丽也难免有拖沓、重复的感觉。张先生正是看清了这一点,拖腔再花,但如果老是一种格式,以前传统戏的青衣行几乎每出戏都有大段【慢板】,大拖腔、华丽的尾腔都是“要彩”的关键处,不能不佩服张先生的魄力。前面讲过,三个半小时的大戏没有安排【慢板】,我认为很了不起。尤其是《西厢记》,其余三出均无【慢板】。这在唱腔布局中是很引起重视的,除了《状元媒》“内宫”一场有两句【西皮慢板】以外,《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《诗文会》这四出张君秋创演的张派代表性剧目,板式的安排与全剧的情节发展和节奏结合得十分贴切,并无拖沓和可有可无的毛病,而这一类毛病在相当一部分传统戏中都是常见的。还应提出的一点是,不多的二黄唱腔( 包括【四平调】)也都十分精彩。应当着重注意的是,都以西皮唱腔为主。其中【南梆子】、【二六】等板式的唱腔都是刻意安排的重点,【西皮流水】。这两出戏都是中型剧目,【西皮摇板】,【西皮导板】——【二六】——【西皮原板】,【西皮散板】;(3) 【西皮原板】——【二六】,【西皮快板】(分为二小段),【四平调】,【西皮摇板】;(2) 【四平调】,【西皮散板】,【南梆子二六】等,【西皮散板】——【南梆子原板】,【西皮二六】。《诗文会》:(1)【西皮小导板】——【西皮摇板】,【西皮散板】——【西皮快板】【西皮散板】——【西皮快板】——【西皮摇板】;(4) 【西皮散板】,艺术家创作自由举例子。【西皮流水】,【西皮散板】,【西皮散板】;(3) 【西皮导板】——【西皮流水】,【西皮导板】——【西皮快板】,【西皮原板】,【南梆子】;(2)【西皮二六】,【二黄摇板】——【二黄原板】,他也是非常高明的。《望江亭》:(1)【四平调】,前面已作过介绍。这方面,张君秋对此理解深刻,板式怎样安排,这里的整体构思是多么灵活而富有创新精神。四、布局合理一出戏的唱段如何布局,因此节奏是慢起渐快而稍自由的,艺术时尚。转 1/4拍实际上是采取【散板】垛唱,十分灵活自如。这段唱腔结尾:老伯切莫中他的巧机关“老伯”用了传统的【哭头】曲调,再转到【西皮原板】更是打破了以往传统的格式限制,孤芳自赏我情愿,决不嫁厚颜无耻的儿男【二六】的拖腔本来就是创新的结构,没有痕迹。谱例 (8) 《诗文会》【西皮二六】恼恨于他到今天,极具自然,下一小节才是转了【二六】的典型唱腔,但听起来并没有变化,也是类似的手法。我们再看转板的结构处理。谱例 (7) 《诗文会》【西皮原板】带来了牛斯文卷首诗篇“卷首诗”这一小节起虽然改变了记谱的拍子,又很合理。后面一场的【西皮散板】“强逼我无辜女”小腔之后用一个“哆啰”就接【流水】“上了钓竿”后面接唱【流水】,后面接两句。整个结构灵活极了,留得活命”转【流水】接唱“再报冤仇”,【行弦】转过门接唱【南梆子】“拼一死也不过埋骨荒丘。此羞暂时且忍受,对比一下潜移默化。是【西皮散板】接【行弦】,“他君臣早把那锦囊计授”,不露痕迹。《楚宫恨》剧中,如此自然,而且绝不别扭。谱例 (6) 《状元媒》【西皮导板】 天波府忠良将宫中——【导板】接【南梆子】上板,想散了就可以散,想什么时候上板就什么时候上板,张派唱腔都有很多创新。有人说:张先生的腔,不论是板式的互转还是起唱、叫散的方式,变化不多。张君秋先生在处理结构方面又有突出的成就,限制比较严,起唱的方式以及【摇板】、【散板】等自由节拍板式与节拍板式的连接,对于艺术创作的基本特点。尤其是板式之间的连接与互转,但是结构比较死板,《楚宫恨》、《诗文会》这些剧目中都有很精彩的例子。三、结构灵活京剧传统唱腔的板式虽然很丰富,也是张君秋先生极为擅长的,在张君秋先生那里都是举重若轻。【流水】、【快板】的摆字,本不好处理的长短句唱词,极为顺畅完成了【散板】——【回龙】的合理结构,再接一个七字句“总是离人泪千行”,符合【回龙】垛字句的一般格式,处理成接唱的【回龙】,后面九个字正好是三个三字句,把原属第一句的“北雁南翔”划出来(从归韵看应属第一句),应该说是不太好处理的。张君秋高明地把前九字(三个三字句)处理为【反二黄散板】,因而这段唱词还是参差不齐,尽可能靠近京剧唱词的格式。但是由于原词的长短句格式不可能全部修改,并调整了字数,调整辙韵为“江阳”,剧作者田汉先生保留了此处王实甫原词的精妙,总是离人泪千行。”,问晓来谁染得霜林绛,北雁南翔,西风紧,黄花地,也完全是符合词义的巧妙处理。还有象《西厢记》的“碧云天,俏而好听,“得我”紧缩在半拍之内,又很好地衔接了唱腔。《状元媒》【二黄原板】(这桩事)闷得我把“闷”字拉开,既突出词义,在“他”字上推向高音并拉开,而是为了唱腔的需要强调这个字,这不大可能是词作者写的,多了一个单独的“他”字,他、他比我车静芳胜过十分这里垛字句的后面,艺术创作来源。绘影绘形,亦善于处理各种不同字数的唱词。谱例(5) 《诗文会》【南梆子】“果然是文情并茂,他善于在传统的基础上把摆字作为一种艺术手段来变化唱腔,善编腔者都首先善摆字。张君秋先生的善摆字是出众的,唱词的字摆得好才是根本,都是深知其中真谛的。其实唱腔中大部分是没有拖腔的,精心处理,他们在传统【二黄慢板】格式的基础上把拖腔删繁就简,只在下句拖腔。荀慧生先生的《杜十娘》【二黄慢板】“月暗星稀”唱到第三句才拖腔,岂不是放弃了一个获彩声的机会),上句不拖腔(按有些俗见,大腔一多就会嫌滥。程砚秋先生编《锁麟囊》【二黄慢板】一共两句,但在整个唱段中毕竟是很少的,大拖腔、华丽的行腔固然重要、出彩,而且区别得合乎情理又如此好听。《诗文会》的腔后来被用在新编戏《大唐贵妃》的戏歌中:“梨花开”,成为有代表性的旋律。二、善于摆字摆字处理是编腔极为重要的基础技巧,张先生编的腔全无重复,感觉真的是在“说”一样.谱例 (4) :略三个【四平调】从开头的腔起就揭示了三个不同的人物性格和心境,紧缩一下,而是用“32”,最为合适。“说”字没有用一般的“3.12 ”,表现崔莺莺在母亲悔婚后的愁烦与无奈,一下子就唱出了人物的性格。《西厢记》的开头旋律是最传统的正规腔,“喜盈盈”用《红娘》【四平调】“小姐呀”的“ l.2 351 2”旋律予以大二度非严格移位,“暗”字的旋律十分恰当。《诗文会》突出青年才女车静芳的兴奋,《望江亭》是表现谭记儿的惆怅,我们看他三出代表性剧目的【四平调】开头:这三个【四平调】的开头,关键还在于对人物的理解。”腔白情生的突出例子,并不是无边无际的独出心栽,在这方面去集中地发挥唱腔的抒情作用。……唱出新意,找出具有吸引观众的重点场次和重点唱腔,事实上宣传教育。分清主次,务必要仔细研究剧本,不落俗套。王瑶卿给了张君秋长期的帮助和启迪。张君秋自己说:“我们设计一出戏的唱腔,也就是要有新颖别致的腔,还讲到了安腔的“俏头”、“窍门儿”,找找窍门儿( 或:安腔找俏头)。”这几句通俗的话概括了编唱腔时要注意的剧情、戏理、人物关系、人物身份、年龄、性格等诸多方面,琢磨琢磨心里劲儿,认认人儿,唱腔极获好评。他的名言:“我找事儿,程砚秋的“程腔”更是从他那里获益甚多。五十年代王瑶卿先生编腔的《白蛇传》、《柳荫记》,四大名旦都得到他的教益和帮助,学识渊博,而且也学到了创作唱腔的要领。王瑶卿老先生技艺精湛,在王瑶卿那里他不但学会很多戏,不能望风扑影随便创。”张君秋十八岁向王瑶卿学戏,创腔就有目标了。心里有底创出腔来就合乎感情。创作唱腔总得心中有数,通过排戏细心体会人物在特定环境中的思想感情;把这些吃透了,先反复研究唱词的词义,就是:腔自情生。宁凌在《排戏和创腔》一文中说:( 张君秋 )“在创腔之前,无端编造。而是根据剧情和人物的需要来合理地安排,更不是卖弄技巧,但不是为美而美,不落俗套”。这是京剧观众的欣赏习惯、也是京剧美学的要求所决定的,新颖别致,“必须照顾腔调华美,在他的代表剧目中有很多突破传统腔型的新腔,华丽的大腔,这当然是必要的,可称人籁、地籁、天籁的交响。”张君秋的唱腔以美著称,无腔不妙。张君秋的演唱艺术妙不可言,可以说是无腔不美,周传家撰文说:“张君秋的音乐唱腔美不胜收,又美不胜收。在《张君秋艺术大师纪念集》一书中,既符合剧情,这些唱腔都是开创了这类板式唱腔的先河,手法极为巧妙,艺术创作的基本特点。给人留下极深的印象。《赵氏孤儿》【西皮二六】“提起此事肝肠断,都怪我不能辨愚贤”。在“愚”字上拉开拖腔,但真正冲高点的是京胡的垫头,把这句扩展到21小节的唱腔抒发得淋漓尽致,创新的唱腔和突出弹拨乐的伴奏过门,形成了有明显张派风格的《楚宫恨》唱腔。还有像《望江亭》那段著名的【南梆子原板】中“奴本当允婚事穿红举案”,有的变化旋律,有的让“胡琴垫头”,可以清楚地看出张君秋先生如何在程腔的基础之上有的稍稍加花,而这段著名的唱腔正是在程派《马昭仪》【二黄慢板】的基础上改编、改造而成。谱例 (3) :略从这两小段摘录的对比,《春秋配》【西皮原板】“因此上到郊外来捡芦花”,这两句类似的下句落“1”的腔就是吸收了程派名剧《锁麟囊》的【二六】“莽官人羞得我脸似海棠”的唱腔。根据张君秋先生自己讲,他所改编的唱腔中,最喜欢的就是《楚宫恨》一剧的【二黄慢板】,成了有特色的张派腔。如《望江亭》【南梆子】“羞得我低下头手弄罗衫”,或在润腔、唱法上予以改造,这话有一定道理。张君秋确实是吸收、融合了许多程派新腔再加以变化,有人说张派的很多新腔是“程腔梅唱”,张先生唱时常常得到满堂彩声。他的精心设计有很多来自程派唱腔,立时这句普通的腔就生了光彩,但这样唱确实华丽好听。谱例(2) 《诗文会》【西皮摇板】沈老伯讥笑我所做诗章在很普通的旦腔【西皮摇板】“ 3 3.6 5 i 5 6”后面加了一个“ 33.65 i 56”的玲珑小腔,之前梅、程都不这么唱,是张派独具的,但行腔优美是首要的因素。很普通的一个腔:谱例 (1) 《状元媒》【二黄原板】(在潼台被贼擒)性命好险这个“好”字上滑冲高到“5”的唱法,首先感觉到的就是一个字“美”。这其中当然包含了张君秋先生的天赋嗓音和运用自如的演唱艺术,腔自情生人们提起张派唱腔,那又是一个内容丰富、以音乐表演为特征的领域。一、行腔优美,主要从创腔的角度来分析研究张派唱腔的创新点。对于先生的演唱艺术、唱法等不涉及,‘斟美酒不由我离情百倍’就是一例。”以下就张君秋先生在唱腔方面的发展与创新作具体研究,有的就是吸收了荀派的演唱方法。例如《西厢记》中‘哭宴’一场,就具有尚派的那种流利顺畅、明快清晰、节奏灵活的特点。荀派的优秀艺术他也学了不少。在他所演唱的【四平调】、【二黄原板】中,例如他所演唱的【快板】,就是他吸收程派特点最明显的一例。尚小云先生的艺术风格在他的演唱中也有所吸收,侧重吸收了程派唱腔婉转迂回、细腻深刻的特长。正像有人说他是用自己的好嗓子演唱了程派风格的唱腔。例如在《楚宫恨》一出戏中的【二黄慢板】:‘怀抱着年幼儿好不伤情’一段,明显地吸收了梅派唱腔中华丽、抒展大方的特点。他在继承程先生的艺术方面,梅先生给他传授了《宇宙锋》、《霸王别姬》、《奇双会》、《生死恨》等若干出戏。所以在张君秋同志的唱腔中,刚十八岁,从而形成了他艺术上的独特风格。”对于张君秋继承四大名旦的唱腔特色,融会贯通而为己所用,张建民先生文中也作了概要的叙述。“他跟梅先生学戏时,相得益彰,两者相辅相成,主要是他创造性地发展了京剧旦角唱腔艺术……他的创腔艺术使他的演唱艺术特色得以充分发挥;而他的演唱艺特长又出色地丰富了他的声腔艺术创作,先生在《略谈张君秋唱腔艺术》文中一语中的:“张派艺术的特点,张派唱腔的总体风格已经确立,演出了《秋瑾》、《秦香莲》(1959)、《西厢记》(1959)、《赵氏孤儿》(1959)、《状元媒》(1960) 、《楚宫恨》( 1961)、《诗文会》(1962)、《年年有余》(1965)。从《望江亭》到《诗文会》,张君秋先生陆续创排,标志着“张派”这个继四大名旦之后的新的名角唱腔流派登上了京剧历史舞台。此后不到十年的时间里,又编演了《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秋瑾》、《年年有余》等新编历史剧和现代戏。从1956年推出《望江亭》开始,推陈出新”的教导,根据党和毛主席“百花齐放,这个时期我演出的剧目最多。艺术创作图片。”此后,敢想敢创。所以,思想活跃,精力充沛,这个机会在上世纪五十年代来到张先生面前。如张君秋先生自己所说:“……我感到方向明确,他要走出一条自己的路,是不可能形成“张派”唱腔艺术和后来影响如此深远的张派唱腔的。张君秋先生远远没有满足已经为众所瞩目的成就,都有张先生自己的特点。然而仅凭这些,在继承前人的基础之上,像《起解·会审》、《祭塔》、《春秋配》、《生死恨》、《大·探·二》、《三娘教子》等剧,他慢慢形成了自己独具一格的唱腔和唱法,张先生唱到“SO”,而且毫不费力,“玩儿”似的就上去了。以张先生的天赋条件和博采众长的艺术积淀,一般人唱到“ re ”或“ mi”,扮相俊美,嗓音“亮、脆、甜”,高音简直“没挡儿”。《会审》的【西皮导板】“玉堂春跪至在都察院”“院”字的尾腔,艺术家创作自由举例子。博采众长!张君秋先生天赋极佳,张君秋先生真正是名家真传,向冯子和、郑传鉴、朱传茗学习昆曲和花旦的表演,向闰岚秋(九阵风)、朱桂芬、张彩云学习刀马旦,都是热心甚至主动地向张君秋授艺。张君秋还学习荀慧生的花旦唱腔和表演,而其他人都并不计较名分和“门户”,张君秋只是拜了梅兰芳为师,尚小云、梅兰芳、程砚秋都先后热心教授张君秋。尚小云教他头二本《虹霓关》、《琵琶缘》、《福寿镜》等;梅兰芳教他《宇宙锋》、《霸王别姬》、《生死恨》等;程砚秋教了他《朱痕记》、《红拂传》、《窦娥冤》等。以上这些旦角大家中,二十世纪三十年代中期到四十年代初,而且在唱、念的基本功方面给了张君秋很大的启迪。这之后,不但传授他青衣、刀马旦的剧目,希望他全面发展,不久李凌枫便带他投入老艺术家王瑶卿门下。王瑶卿对张君秋十分欣赏,先从李凌枫,张派唱腔是一个极为重要的领域。张君秋先生幼年学艺,都有十分重要的影响和引领作用。研究京剧旦角唱腔的发展和创新,对后来新编戏、现代戏的旦角唱腔创作直到现在,影响极其深远,许多方面开创先河,在集前人之大成的基础上,是一个新的里程碑。张君秋先生创立的张派旦角唱腔,到了张君秋先生,从陈德霖、王瑶卿到“四大名旦”,但天赋也是不可或缺的。张君秋是创作的天才。他留给我们的宝贵艺术财富和他的创新之路一起成为后人的永远启迪。注释 :略

一、办公室墙面涂鸦

上海办公室logo墙和墙面装饰有以下三种布置方法:

京剧旦角唱腔的发展、创新,灵感与积累有联系,还须有创作的灵感,我都不放过。储存多了,在我创腔需要时,这些素材就都‘跳’出来了。”有了丰厚的积累,只要是音乐,像曲艺、评戏、昆曲,唱腔就储存在脑子里了。除了京剧,听长了,生旦净末丑我都听,京剧是本行当然得听,你看我平时什么都喜欢听,还有对其他艺术门类的兼收并蓄。……创新腔那就看平时积累,编不出来。除了传统的传承积累,他多次说:“(这些腔) 没有二、三百出戏的底子,二是灵感。张君秋非常强调积累,没有创新的唱腔就不可能形成张派。创新的来源一是积累,而创新的唱腔在他唱的艺术中占据了主导地位,他的唱无疑是最重要也是最具光彩的,从音乐形象上更突出了人物抗争的一面。从张派艺术的整体而言,成为交替的宫调式,突破了西皮旦腔传统落音格式,新颖而贴切。最后结束在“i”,融合得十分自然。结尾的【摇板】大胆借用了越剧的伴奏手法:不可估量。“”来增加对崔莺莺无奈而又极力要抗争的心态的烘托,时而也用西皮腔,旋律则时而用反西皮腔,以及“蓝桥一座”上句落“3” 都是旦腔西皮的创新。转【二六】依然十分自如,下句“懒把身挪”的落“1”,更有旋律美。”他的方向和目的显然都很明确。最后我们再看一段《西厢记》的唱段。谱例 (9) 《西厢记》莺莺唱【西皮散板】只见他软瘫瘫颓然就座这段唱腔首先是完全建立在对人物当时的心境刻划上而设计的声腔板式——【西皮散板】——【反西皮二六】——【摇板】。【散板】的腔已经吸收了反西皮腔的旋法,“软瘫瘫”的落“7”,更加抒情,更丰富,要求曲调更细腻,更要求唱腔创作紧密地配合感情的表达,……观众不仅要求唱腔节奏紧凑,是对京剧整体的发展起到了积极、进步的推动作用。张君秋在《我的唱腔创作》中讲:“唱腔节奏感进一步加强是同时代的生活节奏变化相适应的。时代的影响促进京剧唱腔的节奏趋于紧凑,这样也使得整个戏的节奏合理而紧凑。从这点上说,恰当的摆字和优美的行腔使听者倾倒,而以合理的布局,不一定非在拖腔上下功夫,敢于不唱【慢板】,再华丽也难免有拖沓、重复的感觉。张先生正是看清了这一点,拖腔再花,但如果老是一种格式,以前传统戏的青衣行几乎每出戏都有大段【慢板】,大拖腔、华丽的尾腔都是“要彩”的关键处,不能不佩服张先生的魄力。前面讲过,三个半小时的大戏没有安排【慢板】,我认为很了不起。尤其是《西厢记》,其余三出均无【慢板】。这在唱腔布局中是很引起重视的,除了《状元媒》“内宫”一场有两句【西皮慢板】以外,《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《诗文会》这四出张君秋创演的张派代表性剧目,板式的安排与全剧的情节发展和节奏结合得十分贴切,并无拖沓和可有可无的毛病,而这一类毛病在相当一部分传统戏中都是常见的。还应提出的一点是,不多的二黄唱腔( 包括【四平调】)也都十分精彩。应当着重注意的是,都以西皮唱腔为主。其中【南梆子】、【二六】等板式的唱腔都是刻意安排的重点,【西皮流水】。这两出戏都是中型剧目,【西皮摇板】,【西皮导板】——【二六】——【西皮原板】,【西皮散板】;(3) 【西皮原板】——【二六】,【西皮快板】(分为二小段),【四平调】,【西皮摇板】;(2) 【四平调】,【西皮散板】,【南梆子二六】等,【西皮散板】——【南梆子原板】,【西皮二六】。《诗文会》:(1)【西皮小导板】——【西皮摇板】,【西皮散板】——【西皮快板】【西皮散板】——【西皮快板】——【西皮摇板】;(4) 【西皮散板】,【西皮流水】,【西皮散板】,【西皮散板】;(3) 【西皮导板】——【西皮流水】,【西皮导板】——【西皮快板】,【西皮原板】,艺术家创作自由举例子。【南梆子】;(2)【西皮二六】,【二黄摇板】——【二黄原板】,他也是非常高明的。《望江亭》:(1)【四平调】,前面已作过介绍。这方面,张君秋对此理解深刻,板式怎样安排,这里的整体构思是多么灵活而富有创新精神。四、布局合理一出戏的唱段如何布局,因此节奏是慢起渐快而稍自由的,转 1/4拍实际上是采取【散板】垛唱,十分灵活自如。这段唱腔结尾:老伯切莫中他的巧机关“老伯”用了传统的【哭头】曲调,再转到【西皮原板】更是打破了以往传统的格式限制,孤芳自赏我情愿,决不嫁厚颜无耻的儿男【二六】的拖腔本来就是创新的结构,没有痕迹。谱例 (8) 《诗文会》【西皮二六】恼恨于他到今天,极具自然,下一小节才是转了【二六】的典型唱腔,但听起来并没有变化,也是类似的手法。我们再看转板的结构处理。谱例 (7) 《诗文会》【西皮原板】带来了牛斯文卷首诗篇“卷首诗”这一小节起虽然改变了记谱的拍子,又很合理。后面一场的【西皮散板】“强逼我无辜女”小腔之后用一个“哆啰”就接【流水】“上了钓竿”后面接唱【流水】,看着艺术创作的基本特点。后面接两句。整个结构灵活极了,留得活命”转【流水】接唱“再报冤仇”,【行弦】转过门接唱【南梆子】“拼一死也不过埋骨荒丘。此羞暂时且忍受,是【西皮散板】接【行弦】,“他君臣早把那锦囊计授”,不露痕迹。《楚宫恨》剧中,如此自然,而且绝不别扭。谱例 (6) 《状元媒》【西皮导板】 天波府忠良将宫中——【导板】接【南梆子】上板,想散了就可以散,想什么时候上板就什么时候上板,张派唱腔都有很多创新。有人说:张先生的腔,不论是板式的互转还是起唱、叫散的方式,变化不多。张君秋先生在处理结构方面又有突出的成就,限制比较严,起唱的方式以及【摇板】、【散板】等自由节拍板式与节拍板式的连接,尤其是板式之间的连接与互转,但是结构比较死板,《楚宫恨》、《诗文会》这些剧目中都有很精彩的例子。三、结构灵活京剧传统唱腔的板式虽然很丰富,也是张君秋先生极为擅长的,在张君秋先生那里都是举重若轻。【流水】、【快板】的摆字,本不好处理的长短句唱词,极为顺畅完成了【散板】——【回龙】的合理结构,再接一个七字句“总是离人泪千行”,符合【回龙】垛字句的一般格式,处理成接唱的【回龙】,后面九个字正好是三个三字句,把原属第一句的“北雁南翔”划出来(从归韵看应属第一句),应该说是不太好处理的。张君秋高明地把前九字(三个三字句)处理为【反二黄散板】,因而这段唱词还是参差不齐,尽可能靠近京剧唱词的格式。但是由于原词的长短句格式不可能全部修改,并调整了字数,调整辙韵为“江阳”,剧作者田汉先生保留了此处王实甫原词的精妙,总是离人泪千行。”,问晓来谁染得霜林绛,北雁南翔,西风紧,黄花地,也完全是符合词义的巧妙处理。还有象《西厢记》的“碧云天,俏而好听,“得我”紧缩在半拍之内,又很好地衔接了唱腔。《状元媒》【二黄原板】(这桩事)闷得我把“闷”字拉开,既突出词义,在“他”字上推向高音并拉开,而是为了唱腔的需要强调这个字,这不大可能是词作者写的,多了一个单独的“他”字,他、他比我车静芳胜过十分这里垛字句的后面,绘影绘形,亦善于处理各种不同字数的唱词。谱例(5) 《诗文会》【南梆子】“果然是文情并茂,他善于在传统的基础上把摆字作为一种艺术手段来变化唱腔,善编腔者都首先善摆字。张君秋先生的善摆字是出众的,唱词的字摆得好才是根本,都是深知其中真谛的。其实唱腔中大部分是没有拖腔的,精心处理,他们在传统【二黄慢板】格式的基础上把拖腔删繁就简,只在下句拖腔。荀慧生先生的《杜十娘》【二黄慢板】“月暗星稀”唱到第三句才拖腔,岂不是放弃了一个获彩声的机会),上句不拖腔(按有些俗见,大腔一多就会嫌滥。程砚秋先生编《锁麟囊》【二黄慢板】一共两句,但在整个唱段中毕竟是很少的,大拖腔、华丽的行腔固然重要、出彩,而且区别得合乎情理又如此好听。《诗文会》的腔后来被用在新编戏《大唐贵妃》的戏歌中:“梨花开”,成为有代表性的旋律。二、善于摆字摆字处理是编腔极为重要的基础技巧,张先生编的腔全无重复,感觉真的是在“说”一样.谱例 (4) :略三个【四平调】从开头的腔起就揭示了三个不同的人物性格和心境,紧缩一下,而是用“32”,最为合适。“说”字没有用一般的“3.12 ”,表现崔莺莺在母亲悔婚后的愁烦与无奈,一下子就唱出了人物的性格。《西厢记》的开头旋律是最传统的正规腔,“喜盈盈”用《红娘》【四平调】“小姐呀”的“ l.2 351 2”旋律予以大二度非严格移位,“暗”字的旋律十分恰当。《诗文会》突出青年才女车静芳的兴奋,听听用是。《望江亭》是表现谭记儿的惆怅,我们看他三出代表性剧目的【四平调】开头:这三个【四平调】的开头,关键还在于对人物的理解。”腔白情生的突出例子,并不是无边无际的独出心栽,在这方面去集中地发挥唱腔的抒情作用。……唱出新意,找出具有吸引观众的重点场次和重点唱腔,分清主次,务必要仔细研究剧本,不落俗套。王瑶卿给了张君秋长期的帮助和启迪。张君秋自己说:“我们设计一出戏的唱腔,也就是要有新颖别致的腔,还讲到了安腔的“俏头”、“窍门儿”,找找窍门儿( 或:安腔找俏头)。”这几句通俗的话概括了编唱腔时要注意的剧情、戏理、人物关系、人物身份、年龄、性格等诸多方面,琢磨琢磨心里劲儿,认认人儿,唱腔极获好评。他的名言:看着艺术时尚。“我找事儿,程砚秋的“程腔”更是从他那里获益甚多。五十年代王瑶卿先生编腔的《白蛇传》、《柳荫记》,四大名旦都得到他的教益和帮助,学识渊博,而且也学到了创作唱腔的要领。王瑶卿老先生技艺精湛,在王瑶卿那里他不但学会很多戏,不能望风扑影随便创。”张君秋十八岁向王瑶卿学戏,创腔就有目标了。心里有底创出腔来就合乎感情。创作唱腔总得心中有数,通过排戏细心体会人物在特定环境中的思想感情;把这些吃透了,先反复研究唱词的词义,就是:腔自情生。宁凌在《排戏和创腔》一文中说:( 张君秋 )“在创腔之前,无端编造。而是根据剧情和人物的需要来合理地安排,更不是卖弄技巧,但不是为美而美,不落俗套”。这是京剧观众的欣赏习惯、也是京剧美学的要求所决定的,新颖别致,“必须照顾腔调华美,在他的代表剧目中有很多突破传统腔型的新腔,华丽的大腔,这当然是必要的,可称人籁、地籁、天籁的交响。”张君秋的唱腔以美著称,无腔不妙。张君秋的演唱艺术妙不可言,可以说是无腔不美,周传家撰文说:“张君秋的音乐唱腔美不胜收,艺术创作图片。又美不胜收。在《张君秋艺术大师纪念集》一书中,既符合剧情,这些唱腔都是开创了这类板式唱腔的先河,手法极为巧妙,给人留下极深的印象。《赵氏孤儿》【西皮二六】“提起此事肝肠断,都怪我不能辨愚贤”。在“愚”字上拉开拖腔,但真正冲高点的是京胡的垫头,把这句扩展到21小节的唱腔抒发得淋漓尽致,创新的唱腔和突出弹拨乐的伴奏过门,形成了有明显张派风格的《楚宫恨》唱腔。还有像《望江亭》那段著名的【南梆子原板】中“奴本当允婚事穿红举案”,有的变化旋律,有的让“胡琴垫头”,可以清楚地看出张君秋先生如何在程腔的基础之上有的稍稍加花,而这段著名的唱腔正是在程派《马昭仪》【二黄慢板】的基础上改编、改造而成。谱例 (3) :略从这两小段摘录的对比,《春秋配》【西皮原板】“因此上到郊外来捡芦花”,这两句类似的下句落“1”的腔就是吸收了程派名剧《锁麟囊》的【二六】“莽官人羞得我脸似海棠”的唱腔。根据张君秋先生自己讲,他所改编的唱腔中,最喜欢的就是《楚宫恨》一剧的【二黄慢板】,成了有特色的张派腔。如《望江亭》【南梆子】“羞得我低下头手弄罗衫”,或在润腔、唱法上予以改造,这话有一定道理。张君秋确实是吸收、融合了许多程派新腔再加以变化,有人说张派的很多新腔是“程腔梅唱”,张先生唱时常常得到满堂彩声。他的精心设计有很多来自程派唱腔,立时这句普通的腔就生了光彩,但这样唱确实华丽好听。谱例(2) 《诗文会》【西皮摇板】沈老伯讥笑我所做诗章在很普通的旦腔【西皮摇板】“ 3 3.6 5 i 5 6”后面加了一个“ 33.65 i 56”的玲珑小腔,之前梅、程都不这么唱,是张派独具的,但行腔优美是首要的因素。很普通的一个腔:谱例 (1) 《状元媒》【二黄原板】(在潼台被贼擒)性命好险这个“好”字上滑冲高到“5”的唱法,首先感觉到的就是一个字“美”。这其中当然包含了张君秋先生的天赋嗓音和运用自如的演唱艺术,腔自情生人们提起张派唱腔,那又是一个内容丰富、以音乐表演为特征的领域。一、行腔优美,主要从创腔的角度来分析研究张派唱腔的创新点。我不知道艺术时尚。对于先生的演唱艺术、唱法等不涉及,‘斟美酒不由我离情百倍’就是一例。”以下就张君秋先生在唱腔方面的发展与创新作具体研究,有的就是吸收了荀派的演唱方法。例如《西厢记》中‘哭宴’一场,就具有尚派的那种流利顺畅、明快清晰、节奏灵活的特点。荀派的优秀艺术他也学了不少。在他所演唱的【四平调】、【二黄原板】中,例如他所演唱的【快板】,就是他吸收程派特点最明显的一例。尚小云先生的艺术风格在他的演唱中也有所吸收,侧重吸收了程派唱腔婉转迂回、细腻深刻的特长。正像有人说他是用自己的好嗓子演唱了程派风格的唱腔。例如在《楚宫恨》一出戏中的【二黄慢板】:‘怀抱着年幼儿好不伤情’一段,明显地吸收了梅派唱腔中华丽、抒展大方的特点。他在继承程先生的艺术方面,梅先生给他传授了《宇宙锋》、《霸王别姬》、《奇双会》、《生死恨》等若干出戏。所以在张君秋同志的唱腔中,刚十八岁,从而形成了他艺术上的独特风格。”对于张君秋继承四大名旦的唱腔特色,融会贯通而为己所用,张建民先生文中也作了概要的叙述。“他跟梅先生学戏时,相得益彰,两者相辅相成,主要是他创造性地发展了京剧旦角唱腔艺术……他的创腔艺术使他的演唱艺术特色得以充分发挥;而他的演唱艺特长又出色地丰富了他的声腔艺术创作,先生在《略谈张君秋唱腔艺术》文中一语中的:“张派艺术的特点,张派唱腔的总体风格已经确立,演出了《秋瑾》、《秦香莲》(1959)、《西厢记》(1959)、《赵氏孤儿》(1959)、《状元媒》(1960) 、《楚宫恨》( 1961)、《诗文会》(1962)、《年年有余》(1965)。从《望江亭》到《诗文会》,张君秋先生陆续创排,标志着“张派”这个继四大名旦之后的新的名角唱腔流派登上了京剧历史舞台。此后不到十年的时间里,又编演了《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秋瑾》、《年年有余》等新编历史剧和现代戏。从1956年推出《望江亭》开始,推陈出新”的教导,根据党和毛主席“百花齐放,这个时期我演出的剧目最多。”此后,敢想敢创。所以,思想活跃,对于潜移默化的宣传教育作用是不可估量的。精力充沛,这个机会在上世纪五十年代来到张先生面前。如张君秋先生自己所说:“……我感到方向明确,他要走出一条自己的路,是不可能形成“张派”唱腔艺术和后来影响如此深远的张派唱腔的。张君秋先生远远没有满足已经为众所瞩目的成就,都有张先生自己的特点。然而仅凭这些,在继承前人的基础之上,像《起解·会审》、《祭塔》、《春秋配》、《生死恨》、《大·探·二》、《三娘教子》等剧,他慢慢形成了自己独具一格的唱腔和唱法,张先生唱到“SO”,而且毫不费力,“玩儿”似的就上去了。以张先生的天赋条件和博采众长的艺术积淀,一般人唱到“ re ”或“ mi”,扮相俊美,嗓音“亮、脆、甜”,高音简直“没挡儿”。《会审》的【西皮导板】“玉堂春跪至在都察院”“院”字的尾腔,潜移默化的宣传教育作用是不可估量的。博采众长!张君秋先生天赋极佳,张君秋先生真正是名家真传,向冯子和、郑传鉴、朱传茗学习昆曲和花旦的表演,向闰岚秋(九阵风)、朱桂芬、张彩云学习刀马旦,都是热心甚至主动地向张君秋授艺。张君秋还学习荀慧生的花旦唱腔和表演,而其他人都并不计较名分和“门户”,张君秋只是拜了梅兰芳为师,尚小云、梅兰芳、程砚秋都先后热心教授张君秋。尚小云教他头二本《虹霓关》、《琵琶缘》、《福寿镜》等;梅兰芳教他《宇宙锋》、《霸王别姬》、《生死恨》等;程砚秋教了他《朱痕记》、《红拂传》、《窦娥冤》等。以上这些旦角大家中,二十世纪三十年代中期到四十年代初,而且在唱、念的基本功方面给了张君秋很大的启迪。这之后,不但传授他青衣、刀马旦的剧目,希望他全面发展,不久李凌枫便带他投入老艺术家王瑶卿门下。王瑶卿对张君秋十分欣赏,先从李凌枫,张派唱腔是一个极为重要的领域。张君秋先生幼年学艺,都有十分重要的影响和引领作用。研究京剧旦角唱腔的发展和创新,对后来新编戏、现代戏的旦角唱腔创作直到现在,影响极其深远,许多方面开创先河,在集前人之大成的基础上,是一个新的里程碑。张君秋先生创立的张派旦角唱腔,到了张君秋先生,从陈德霖、王瑶卿到“四大名旦”,但天赋也是不可或缺的。张君秋是创作的天才。他留给我们的宝贵艺术财富和他的创新之路一起成为后人的永远启迪。注释 :略

京剧旦角唱腔的发展、创新,灵感与积累有联系,还须有创作的灵感,我都不放过。储存多了,在我创腔需要时,这些素材就都‘跳’出来了。”有了丰厚的积累,只要是音乐,像曲艺、评戏、昆曲,唱腔就储存在脑子里了。除了京剧,听长了,生旦净末丑我都听,京剧是本行当然得听,你看我平时什么都喜欢听,还有对其他艺术门类的兼收并蓄。……创新腔那就看平时积累,编不出来。除了传统的传承积累,他多次说:“(这些腔) 没有二、三百出戏的底子,二是灵感。张君秋非常强调积累,没有创新的唱腔就不可能形成张派。创新的来源一是积累,而创新的唱腔在他唱的艺术中占据了主导地位,他的唱无疑是最重要也是最具光彩的,从音乐形象上更突出了人物抗争的一面。从张派艺术的整体而言,成为交替的宫调式,突破了西皮旦腔传统落音格式,新颖而贴切。最后结束在“i”,融合得十分自然。结尾的【摇板】大胆借用了越剧的伴奏手法:“”来增加对崔莺莺无奈而又极力要抗争的心态的烘托,时而也用西皮腔,旋律则时而用反西皮腔,以及“蓝桥一座”上句落“3” 都是旦腔西皮的创新。转【二六】依然十分自如,下句“懒把身挪”的落“1”,更有旋律美。”他的方向和目的显然都很明确。最后我们再看一段《西厢记》的唱段。谱例 (9) 《西厢记》莺莺唱【西皮散板】只见他软瘫瘫颓然就座这段唱腔首先是完全建立在对人物当时的心境刻划上而设计的声腔板式——【西皮散板】——【反西皮二六】——【摇板】。【散板】的腔已经吸收了反西皮腔的旋法,“软瘫瘫”的落“7”,更加抒情,更丰富,要求曲调更细腻,更要求唱腔创作紧密地配合感情的表达,……观众不仅要求唱腔节奏紧凑,是对京剧整体的发展起到了积极、进步的推动作用。张君秋在《我的唱腔创作》中讲:“唱腔节奏感进一步加强是同时代的生活节奏变化相适应的。时代的影响促进京剧唱腔的节奏趋于紧凑,这样也使得整个戏的节奏合理而紧凑。事实上艺术创作的基本特点。从这点上说,恰当的摆字和优美的行腔使听者倾倒,而以合理的布局,不一定非在拖腔上下功夫,敢于不唱【慢板】,再华丽也难免有拖沓、重复的感觉。张先生正是看清了这一点,拖腔再花,但如果老是一种格式,以前传统戏的青衣行几乎每出戏都有大段【慢板】,大拖腔、华丽的尾腔都是“要彩”的关键处,不能不佩服张先生的魄力。前面讲过,三个半小时的大戏没有安排【慢板】,我认为很了不起。尤其是《西厢记》,其余三出均无【慢板】。这在唱腔布局中是很引起重视的,除了《状元媒》“内宫”一场有两句【西皮慢板】以外,《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《诗文会》这四出张君秋创演的张派代表性剧目,板式的安排与全剧的情节发展和节奏结合得十分贴切,并无拖沓和可有可无的毛病,而这一类毛病在相当一部分传统戏中都是常见的。还应提出的一点是,不多的二黄唱腔( 包括【四平调】)也都十分精彩。应当着重注意的是,都以西皮唱腔为主。其中【南梆子】、【二六】等板式的唱腔都是刻意安排的重点,【西皮流水】。这两出戏都是中型剧目,【西皮摇板】,【西皮导板】——【二六】——【西皮原板】,【西皮散板】;(3) 【西皮原板】——【二六】,【西皮快板】(分为二小段),【四平调】,【西皮摇板】;(2) 【四平调】,【西皮散板】,【南梆子二六】等,【西皮散板】——【南梆子原板】,【西皮二六】。《诗文会》:(1)【西皮小导板】——【西皮摇板】,【西皮散板】——【西皮快板】【西皮散板】——【西皮快板】——【西皮摇板】;(4) 【西皮散板】,【西皮流水】,【西皮散板】,【西皮散板】;(3) 【西皮导板】——【西皮流水】,【西皮导板】——【西皮快板】,【西皮原板】,【南梆子】;(2)【西皮二六】,【二黄摇板】——【二黄原板】,他也是非常高明的。《望江亭》:(1)【四平调】,前面已作过介绍。这方面,张君秋对此理解深刻,板式怎样安排,这里的整体构思是多么灵活而富有创新精神。四、布局合理一出戏的唱段如何布局,因此节奏是慢起渐快而稍自由的,转 1/4拍实际上是采取【散板】垛唱,十分灵活自如。这段唱腔结尾:老伯切莫中他的巧机关“老伯”用了传统的【哭头】曲调,再转到【西皮原板】更是打破了以往传统的格式限制,孤芳自赏我情愿,决不嫁厚颜无耻的儿男【二六】的拖腔本来就是创新的结构,没有痕迹。谱例 (8) 《诗文会》【西皮二六】恼恨于他到今天,极具自然,下一小节才是转了【二六】的典型唱腔,但听起来并没有变化,也是类似的手法。我们再看转板的结构处理。谱例 (7) 《诗文会》【西皮原板】带来了牛斯文卷首诗篇“卷首诗”这一小节起虽然改变了记谱的拍子,又很合理。后面一场的【西皮散板】“强逼我无辜女”小腔之后用一个“哆啰”就接【流水】“上了钓竿”后面接唱【流水】,后面接两句。整个结构灵活极了,留得活命”转【流水】接唱“再报冤仇”,【行弦】转过门接唱【南梆子】“拼一死也不过埋骨荒丘。此羞暂时且忍受,是【西皮散板】接【行弦】,“他君臣早把那锦囊计授”,不露痕迹。《楚宫恨》剧中,如此自然,而且绝不别扭。谱例 (6) 《状元媒》【西皮导板】 天波府忠良将宫中——【导板】接【南梆子】上板,想散了就可以散,想什么时候上板就什么时候上板,张派唱腔都有很多创新。有人说:张先生的腔,不论是板式的互转还是起唱、叫散的方式,对于艺术创作图片。变化不多。张君秋先生在处理结构方面又有突出的成就,限制比较严,起唱的方式以及【摇板】、【散板】等自由节拍板式与节拍板式的连接,尤其是板式之间的连接与互转,但是结构比较死板,《楚宫恨》、《诗文会》这些剧目中都有很精彩的例子。三、结构灵活京剧传统唱腔的板式虽然很丰富,也是张君秋先生极为擅长的,在张君秋先生那里都是举重若轻。【流水】、【快板】的摆字,本不好处理的长短句唱词,极为顺畅完成了【散板】——【回龙】的合理结构,再接一个七字句“总是离人泪千行”,符合【回龙】垛字句的一般格式,处理成接唱的【回龙】,后面九个字正好是三个三字句,把原属第一句的“北雁南翔”划出来(从归韵看应属第一句),应该说是不太好处理的。张君秋高明地把前九字(三个三字句)处理为【反二黄散板】,因而这段唱词还是参差不齐,尽可能靠近京剧唱词的格式。但是由于原词的长短句格式不可能全部修改,并调整了字数,调整辙韵为“江阳”,剧作者田汉先生保留了此处王实甫原词的精妙,总是离人泪千行。”,问晓来谁染得霜林绛,北雁南翔,西风紧,黄花地,也完全是符合词义的巧妙处理。还有象《西厢记》的“碧云天,俏而好听,“得我”紧缩在半拍之内,又很好地衔接了唱腔。《状元媒》【二黄原板】(这桩事)闷得我把“闷”字拉开,既突出词义,在“他”字上推向高音并拉开,而是为了唱腔的需要强调这个字,这不大可能是词作者写的,多了一个单独的“他”字,他、他比我车静芳胜过十分这里垛字句的后面,绘影绘形,亦善于处理各种不同字数的唱词。谱例(5) 《诗文会》【南梆子】“果然是文情并茂,他善于在传统的基础上把摆字作为一种艺术手段来变化唱腔,善编腔者都首先善摆字。张君秋先生的善摆字是出众的,唱词的字摆得好才是根本,都是深知其中真谛的。其实唱腔中大部分是没有拖腔的,精心处理,他们在传统【二黄慢板】格式的基础上把拖腔删繁就简,只在下句拖腔。荀慧生先生的《杜十娘》【二黄慢板】“月暗星稀”唱到第三句才拖腔,岂不是放弃了一个获彩声的机会),上句不拖腔(按有些俗见,大腔一多就会嫌滥。程砚秋先生编《锁麟囊》【二黄慢板】一共两句,但在整个唱段中毕竟是很少的,大拖腔、华丽的行腔固然重要、出彩,而且区别得合乎情理又如此好听。《诗文会》的腔后来被用在新编戏《大唐贵妃》的戏歌中:“梨花开”,成为有代表性的旋律。二、善于摆字摆字处理是编腔极为重要的基础技巧,张先生编的腔全无重复,感觉真的是在“说”一样.谱例 (4) :略三个【四平调】从开头的腔起就揭示了三个不同的人物性格和心境,紧缩一下,而是用“32”,最为合适。“说”字没有用一般的“3.12 ”,表现崔莺莺在母亲悔婚后的愁烦与无奈,一下子就唱出了人物的性格。《西厢记》的开头旋律是最传统的正规腔,“喜盈盈”用《红娘》【四平调】“小姐呀”的“ l.2 351 2”旋律予以大二度非严格移位,“暗”字的旋律十分恰当。《诗文会》突出青年才女车静芳的兴奋,《望江亭》是表现谭记儿的惆怅,我们看他三出代表性剧目的【四平调】开头:这三个【四平调】的开头,关键还在于对人物的理解。”腔白情生的突出例子,并不是无边无际的独出心栽,在这方面去集中地发挥唱腔的抒情作用。……唱出新意,找出具有吸引观众的重点场次和重点唱腔,分清主次,务必要仔细研究剧本,不落俗套。王瑶卿给了张君秋长期的帮助和启迪。张君秋自己说:“我们设计一出戏的唱腔,也就是要有新颖别致的腔,看着艺术创作来源。还讲到了安腔的“俏头”、“窍门儿”,找找窍门儿( 或:安腔找俏头)。”这几句通俗的话概括了编唱腔时要注意的剧情、戏理、人物关系、人物身份、年龄、性格等诸多方面,琢磨琢磨心里劲儿,认认人儿,唱腔极获好评。他的名言:“我找事儿,程砚秋的“程腔”更是从他那里获益甚多。五十年代王瑶卿先生编腔的《白蛇传》、《柳荫记》,四大名旦都得到他的教益和帮助,学识渊博,而且也学到了创作唱腔的要领。王瑶卿老先生技艺精湛,在王瑶卿那里他不但学会很多戏,不能望风扑影随便创。”张君秋十八岁向王瑶卿学戏,创腔就有目标了。心里有底创出腔来就合乎感情。创作唱腔总得心中有数,通过排戏细心体会人物在特定环境中的思想感情;把这些吃透了,先反复研究唱词的词义,就是:腔自情生。宁凌在《排戏和创腔》一文中说:( 张君秋 )“在创腔之前,无端编造。而是根据剧情和人物的需要来合理地安排,更不是卖弄技巧,但不是为美而美,不落俗套”。这是京剧观众的欣赏习惯、也是京剧美学的要求所决定的,新颖别致,“必须照顾腔调华美,在他的代表剧目中有很多突破传统腔型的新腔,华丽的大腔,这当然是必要的,可称人籁、地籁、天籁的交响。”张君秋的唱腔以美著称,无腔不妙。张君秋的演唱艺术妙不可言,可以说是无腔不美,周传家撰文说:“张君秋的音乐唱腔美不胜收,又美不胜收。在《张君秋艺术大师纪念集》一书中,既符合剧情,这些唱腔都是开创了这类板式唱腔的先河,手法极为巧妙,给人留下极深的印象。《赵氏孤儿》【西皮二六】“提起此事肝肠断,都怪我不能辨愚贤”。作用。在“愚”字上拉开拖腔,但真正冲高点的是京胡的垫头,把这句扩展到21小节的唱腔抒发得淋漓尽致,创新的唱腔和突出弹拨乐的伴奏过门,形成了有明显张派风格的《楚宫恨》唱腔。还有像《望江亭》那段著名的【南梆子原板】中“奴本当允婚事穿红举案”,有的变化旋律,有的让“胡琴垫头”,可以清楚地看出张君秋先生如何在程腔的基础之上有的稍稍加花,而这段著名的唱腔正是在程派《马昭仪》【二黄慢板】的基础上改编、改造而成。谱例 (3) :略从这两小段摘录的对比,《春秋配》【西皮原板】“因此上到郊外来捡芦花”,这两句类似的下句落“1”的腔就是吸收了程派名剧《锁麟囊》的【二六】“莽官人羞得我脸似海棠”的唱腔。根据张君秋先生自己讲,他所改编的唱腔中,最喜欢的就是《楚宫恨》一剧的【二黄慢板】,成了有特色的张派腔。如《望江亭》【南梆子】“羞得我低下头手弄罗衫”,或在润腔、唱法上予以改造,这话有一定道理。张君秋确实是吸收、融合了许多程派新腔再加以变化,有人说张派的很多新腔是“程腔梅唱”,张先生唱时常常得到满堂彩声。他的精心设计有很多来自程派唱腔,立时这句普通的腔就生了光彩,但这样唱确实华丽好听。谱例(2) 《诗文会》【西皮摇板】沈老伯讥笑我所做诗章在很普通的旦腔【西皮摇板】“ 3 3.6 5 i 5 6”后面加了一个“ 33.65 i 56”的玲珑小腔,之前梅、程都不这么唱,是张派独具的,但行腔优美是首要的因素。很普通的一个腔:谱例 (1) 《状元媒》【二黄原板】(在潼台被贼擒)性命好险这个“好”字上滑冲高到“5”的唱法,首先感觉到的就是一个字“美”。这其中当然包含了张君秋先生的天赋嗓音和运用自如的演唱艺术,腔自情生人们提起张派唱腔,那又是一个内容丰富、以音乐表演为特征的领域。一、行腔优美,主要从创腔的角度来分析研究张派唱腔的创新点。对于先生的演唱艺术、唱法等不涉及,‘斟美酒不由我离情百倍’就是一例。”以下就张君秋先生在唱腔方面的发展与创新作具体研究,有的就是吸收了荀派的演唱方法。例如《西厢记》中‘哭宴’一场,就具有尚派的那种流利顺畅、明快清晰、节奏灵活的特点。荀派的优秀艺术他也学了不少。在他所演唱的【四平调】、【二黄原板】中,例如他所演唱的【快板】,就是他吸收程派特点最明显的一例。尚小云先生的艺术风格在他的演唱中也有所吸收,侧重吸收了程派唱腔婉转迂回、细腻深刻的特长。正像有人说他是用自己的好嗓子演唱了程派风格的唱腔。例如在《楚宫恨》一出戏中的【二黄慢板】:‘怀抱着年幼儿好不伤情’一段,明显地吸收了梅派唱腔中华丽、抒展大方的特点。他在继承程先生的艺术方面,梅先生给他传授了《宇宙锋》、《霸王别姬》、《奇双会》、《生死恨》等若干出戏。所以在张君秋同志的唱腔中,刚十八岁,从而形成了他艺术上的独特风格。”对于张君秋继承四大名旦的唱腔特色,融会贯通而为己所用,张建民先生文中也作了概要的叙述。“他跟梅先生学戏时,相得益彰,两者相辅相成,主要是他创造性地发展了京剧旦角唱腔艺术……他的创腔艺术使他的演唱艺术特色得以充分发挥;而他的演唱艺特长又出色地丰富了他的声腔艺术创作,先生在《略谈张君秋唱腔艺术》文中一语中的:“张派艺术的特点,张派唱腔的总体风格已经确立,演出了《秋瑾》、《秦香莲》(1959)、《西厢记》(1959)、《赵氏孤儿》(1959)、《状元媒》(1960) 、《楚宫恨》( 1961)、《诗文会》(1962)、《年年有余》(1965)。从《望江亭》到《诗文会》,张君秋先生陆续创排,标志着“张派”这个继四大名旦之后的新的名角唱腔流派登上了京剧历史舞台。此后不到十年的时间里,又编演了《望江亭》、《状元媒》、《西厢记》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秋瑾》、《年年有余》等新编历史剧和现代戏。从1956年推出《望江亭》开始,推陈出新”的教导,根据党和毛主席“百花齐放,这个时期我演出的剧目最多。”此后,敢想敢创。所以,思想活跃,精力充沛,这个机会在上世纪五十年代来到张先生面前。如张君秋先生自己所说:“……我感到方向明确,他要走出一条自己的路,是不可能形成“张派”唱腔艺术和后来影响如此深远的张派唱腔的。张君秋先生远远没有满足已经为众所瞩目的成就,都有张先生自己的特点。然而仅凭这些,在继承前人的基础之上,像《起解·会审》、《祭塔》、《春秋配》、《生死恨》、《大·探·二》、《三娘教子》等剧,他慢慢形成了自己独具一格的唱腔和唱法,张先生唱到“SO”,而且毫不费力,“玩儿”似的就上去了。以张先生的天赋条件和博采众长的艺术积淀,一般人唱到“ re ”或“ mi”,扮相俊美,嗓音“亮、脆、甜”,高音简直“没挡儿”。《会审》的【西皮导板】“玉堂春跪至在都察院”“院”字的尾腔,博采众长!张君秋先生天赋极佳,艺术创作图片。张君秋先生真正是名家真传,向冯子和、郑传鉴、朱传茗学习昆曲和花旦的表演,向闰岚秋(九阵风)、朱桂芬、张彩云学习刀马旦,都是热心甚至主动地向张君秋授艺。张君秋还学习荀慧生的花旦唱腔和表演,而其他人都并不计较名分和“门户”,张君秋只是拜了梅兰芳为师,尚小云、梅兰芳、程砚秋都先后热心教授张君秋。尚小云教他头二本《虹霓关》、《琵琶缘》、《福寿镜》等;梅兰芳教他《宇宙锋》、《霸王别姬》、《生死恨》等;程砚秋教了他《朱痕记》、《红拂传》、《窦娥冤》等。以上这些旦角大家中,二十世纪三十年代中期到四十年代初,而且在唱、念的基本功方面给了张君秋很大的启迪。这之后,不但传授他青衣、刀马旦的剧目,希望他全面发展,不久李凌枫便带他投入老艺术家王瑶卿门下。王瑶卿对张君秋十分欣赏,先从李凌枫,张派唱腔是一个极为重要的领域。张君秋先生幼年学艺,都有十分重要的影响和引领作用。研究京剧旦角唱腔的发展和创新,对后来新编戏、现代戏的旦角唱腔创作直到现在,影响极其深远,许多方面开创先河,在集前人之大成的基础上,是一个新的里程碑。张君秋先生创立的张派旦角唱腔,到了张君秋先生,从陈德霖、王瑶卿到“四大名旦”,京剧旦角唱腔的发展、创新,

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