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艺术创作过程论 ”[11](161实际上

时间:2018-04-08 09:56来源:男人康康 作者:清茶一杯 点击:
非构思写作学宣言 ——后现代之后写作学观念、原理与方法(下•1) 马 正 平 (四川师范大学写作与思想研究所,四川 成都) 提要:本文在较为空旷的时空背景上,对构思主义创作论
非构思写作学宣言
——后现代之后写作学观念、原理与方法(下•1)
马 正 平
(四川师范大学写作与思想研究所,四川 成都)
提要:本文在较为空旷的时空背景上,对构思主义创作论和写作学发作的来龙去脉实行了较为细致的分析,并对其基本观念、方法实行了试验的和实际的批判,并指出“非构思写作学”是对兴盛的中国现代写作实际的回归、逾越、升华和发展。更要紧的是,从非构思写作学主张写作形式应“消解预设”的“未定论”追求上竣工心灵高度自在来看,它体现了一种后现代写作灵魂、写作文明;但它又主张写作思想操作模型则是定夺的,这样,它又是一种逾越后现代主义的哲学思潮的原创性哲学观念,而这种哲学灵魂恰恰是“依道而生”的中华哲学文明的西方神韵的当代样子。
关键词: 非构思写作学 写作分形 写作生长 后现代写作文明 后后现代主义
文章分类号: 文献标识码: 文章编号:
一、构思论写作学的来龙去脉
把写作的经过“设想”成“构思——表达”的写作行为经过,并不是中国当代写作学家的发明。这个基本概念,也不是中国保守写作文明的产物,而是数千年来的西方写作文明的保守。在历史上,西方并没有独立的写作学实际,它的写作学实际是包罗在修辞学实际中的,或许说修辞学是写作学的基础实际。[1](35)
亚里士多德的《修辞学》是西方写作学的百代之祖,而构思论写作学正是发源于此。亚里士多德以为演说有三个要紧的题目要讨论,这就是:1、证明式资料的寻取;2、文体风致方法;3、文章布局睡觉。[2](1147)[1]他以为唯有注意这几个题目,才能竣工自己的演说主意。在这里,资料觅取和布局睡觉就是写作“构思”中的“选材”和“结构”的题目。其后罗马时期的西塞罗和和昆体良那里造成西方古典修辞学的基本实际框架,或许说“修辞原理”,即在西方影响至今的“五环节”论,又称“五艺说”:“1、觅材取材;2、布局谋篇;3、文体风致、4、追思;5、讲演技巧。”[2]其中的“觅材取材、布局谋篇、文体风致”就是构思写作学中的“选材、结构和行文”的写作经过论。至此,西方构思论写作学的基本框架正式造成。
但是,文学创作论中的构思主义创作论则是由19世纪俄国学者别林斯基提进去的。他以为:学会”[11](161实际上。诗的创作是由“灵感”起首经由“构思”再到“传达”的经过,而在这三个程序中,最要紧的是艺术构思,而第三步“并不十分要紧,由于它是前两部的结果。”[3](178)其后,前苏联出名作家法耶捷夫也提出了类似的概念:
我觉得,任何艺术的创作经过都可能设想为三个时期:(一)积聚素材的时期,(二)构思或‘酝酿’的时期以及(三)写作时期。”[4](178)
上述法耶捷夫的话有三个地点值得注意:一、法耶捷夫明明说写作经过这“三个阶段”的说法是一种“设想”;二、对“构思”的表述是“构思或酝酿”,可见强调“酝酿”。三、他看来,在这三个阶段中,写作也是特别很是要紧的,由于——
在艺术作品中乃至说话对话的句子也不是像日常说话那样天然则然地搜寻枯肠就并非一样平常到笔下的。这种句子可组织,组织它的经过是十分纷乱的,不是机械的.[4](163)
看来,法耶捷夫固然也以为艺术建立的经过包括积聚、构思、传达这三个阶段,但他和别林斯基对这个题目看法生活一定分歧,他对酝酿和写作较量注意,即没有把研究的重点单纯放在“组织”之“思”下面。在我看来,与其说法耶捷夫讲的文学创作的经过论是一种构思主义的创作论,还不如说,其性子上则是一种非构思主义的文学创作论,或许说,法耶捷夫在语词表述上是一种构思主义的创作论。
然则,自此以后,很少有人对别林斯基的三阶段说表示猜疑,更多的学者就是去实行证明。苏联的文艺实际家就以此来建立文学创作论、文学创作情绪学的实际体系。别林斯基、法耶捷夫的这一“设想”曾深深地影响了前苏联的学者关于文学艺术建立经过纪律的研究。例如,毕达可夫在其《文艺学引论》一书的章节睡觉就是这样的:一、绪论;二、文学的一样平常学说;三、文学作品的组成:1、文学中的形式与形式的同一;2、思想、主题基础;3、文学作品的形象体系;4、结构与情节;5、文学作品的语言;6、诗法原理;四、文学发展经过。[5](224)
显然,前苏联文学实际界关于文学创作经过的实际,就是从毕达可夫关于“文学作品的组成”的几个元素——主题思想、结构与情节、语言——的连缀。中国当代文学概论、文学创作论的基本框架也从这里鉴戒的。前苏联出名文艺情绪学家A•科瓦廖夫在其《文学创作情绪学》对其实行了实际概括:
任何创作经过都可能包括两个方面,这就是:第一,个别在反映实际时的经过中积聚生活印象,舍此,任何创作都是不可思议的。第二,对这些印象实行建立性的加工和把这项劳动的成功用语言发挥阐发的形式投射进去。和换句话说,创作的经过不是别的,而是两重地变换的经过,就是:第一,把外部的安慰的能质变换成知觉的显示或实际的形象;第二,把形象变换成为形象客体化、精神化的体现的文字描写。[6](78)
这里,第一重变换中所谓“把外部的安慰的能质变换成知觉的显示或实际的形象”的经过,就是构思的经过。由于这个“知觉的显示或实际的形象”就是文学创作论中所谓“意象”的营建,或意象化的形象生成的题目,也就是写作学界所说的“雏物化”、“意态文”、“内孕”化的题目。而第二重变换则是所谓表达、行文的题目。在这里,构思是行文的必需的前提、条件,这样两个环节先后相关特别很是光显。在另一些前苏联文学创作情绪学家那里,”[11](161实际上。文学创作的情绪学就是构思的情绪学了。例如在尼季伏洛娃所著的《文学创作情绪学》全书共四章,第一章是“形象概括的经过”;第二章是“写作倾向的造成经过”;第三章是“构思的情绪学”;第四章是“列夫•托尔斯泰联想活动的若干特性”。[7]在这里,文学“创作经过”就同等于文学“构思经过”了。
关于文学“构思”的经过,尼季伏洛娃将其分为“初期构思”与“定型构思”两个阶段,其“初期构思”其实相当于写作念头、灵感,即我们所谓“写作感思”。——写作抱负(写作念头)、生活印象、体裁表象。而“定型构思”则相当于我们这里所说的广义“构思”——形象地领会、形象假定、结构草案(写作顺序)、体裁特性。难道文学表达、行文中就没无情绪学的题目和纪律么?
尼季伏洛娃之所以把创作经过的中情绪解文学构思,这是由于,在她看来,从情绪学的角度来看,“任何活动中有两个基本的阶段是完全必要的,即提出任务(主意)与处分任务(竣工主意)。在艺术创作活动中,构思按其性子来说是提出任务,而写出作品的经过是处分这一任务。”[7](145)这和迷信家的迷信写作活动一样,都是“提出具体的课题、异日作品的计划以及处分客体的方法。”因而,构思的经过是特别很是中心的环节。
其实,关于文学和非文学的创作经过、写作经过有构思和表达两个环节,或看成打算、构思和写作三个阶段,艺术创作过程。不只仅是前苏联学者的看法,而且西方当代学者也是持这种概念。早在50年代初德国情绪学家雷维兹在其《才能与天资》一书中[8](32),在70年代中期美国情绪学家的著作中,就把艺术建立经太甚为“打算期——酝酿期——敞亮期——考证期”四个阶段。阿恩海姆在其美学著作中就曾对这种文学艺术的创作经过论实行过热烈的批判。[9](257)
前苏联和西方学者关于艺术创作经过的“构思”创作论的“设想”,被中国当代的文学创作论和写作经过论作为基本的参照依据和知识背景。金开诚先生以为:“任何的艺术建立都必需在反映客观事物内在联系、外部纪律的基础上实行艺术构思。作到‘意在笔先’”,从而造成构思成效。所谓构思成效,“是指和情感同一的基础上所构思的具有完成的艺术形象、理性与理性同一基础上所构思的具有完好性的艺术形象。”[10](296)因而,艺术的传达就是将这个完好的艺术形象实行“确实”外化而已。这就是一种“构思——传达”的文艺创作论。他之所以得出这种领会,在他看来,“从情绪活动与客观世界的相关上看,文艺创作乃是一个‘外——内——外’的经过;这个经过从序列上看,前一阶段是指客观事物反映于客观世界,这才可能发挥客观能作为用,实行具有建立性的构思(外——内);后一阶段是把建立性的构思付之于建立的试验,变成人们可能间接感知的建立制品(内——外)。”[10](290)很显然,这个文艺的经过形式与写作学界的“双重转化”论(刘锡庆,1985)都是源于前苏联学者A•科瓦廖夫《文艺创作情绪学》中所谓“两重变换”的思想。至于怎样构思,金先生提出了“表象自觉疏通”的思想。将艺术形象的生成视为一种“自觉的表象疏通”的经过,艺术创作过程论。这是一个十分要紧的学术见解,为艺术思想学、形象思想论奠定了一个坚实的基础,固然,金先生关于表象自觉疏通的纪律、原理、思想操作模型讲得不是很清楚。
另一部具有影响文艺情绪学著作《文学情绪学教程》是由出名学者钱谷融先生和鲁枢元先生主编的。该书以为,“构思是创作经过中,最为要紧的阶段,这是艺术的外部孕育活动。一个艺术作品或文学形象的生命,就是在构思阶段中造成的。”[11](1421而“创作传达就是用一定的精神资料及其样子组成,来体现构思所酝酿幼稚的意象或情景体系,使其从停息在主题心坎生活投射到实际界化为内在的事实,成为可能抚玩的审美形象。”[11](161实际上,这两种创作经过观都没有性子的区别:在构思阶段已经把文学形象构思幼稚,只待传达阶段用语言把它转译进去,最多作一些适当的修削或展开。他们都以为艺术创作的经过就是这样两个一先一后的环节组成的。以来的当代文艺实际、文艺情绪学的专著、教材都基本上持这种概念,一贯没有人猜疑过。
80年代末,文艺实际家杜书瀛先生受屠格涅夫的文学“生成”说的影响,以为文学创作的经过是一个生命的“生长”的经过。因而,他以为:“这个经过,我们可能绝对地分别为不同的阶段,例如,首先是主体和客体相集合而‘受孕’,发作艺术胚胎”;其次,是艺术胚胎长成文学意象;再次,文学意象外化为文学物象;末了,文学物象在读者收受接管中完成。”[12](191所谓“艺术胚胎长成文学意象”,在他看来,就是文学意象的“观念中建构”是“意中之象”。这就是人们所谓艺术“构思”。他以为,文学创作,“就是议定语言文字把意象发挥阐发进去,确定上去,凝聚上去这种获得语言文字发挥阐发的是文学意象,就是文学物象。”[12](132-1331
90年代初,童庆炳先生主编教育部“面向21世纪课程”《文学实际教程》依旧延袭了保守“发生阶段——构思阶段——外化阶段”的创作经过观。[13](年代末王克剑先生接着金开诚先生的学术退路,将金先生的“自觉的表象疏通”改造为“意象疏通”,艺术创作过程论述。并在苏珊•朗格的“艺术造型”实际的引领下,对意象疏通的隐形逻辑题目做了一定有成效的琢磨。但是,他还是以为,“文学创作的是作家在建立文学形象时的一种意象疏通,它无疑是由自觉到自觉到又趋自觉的审美意象疏通。其意象疏通是有层次的。”[14](2751这个层次,首先是意象的“灵感建立阶段”;然后是意象的“情绪组接阶段”,末了是意象疏通的“语词化阶段”。他所谓意象的“情绪组接阶段”,就是他所说的“艺术构思”阶段,而意象疏通的“语词化阶段”就是“艺术传达”阶段。总之,在意象疏通的情绪组接(构思)阶段,文学的形象体系已经基本组接完成,语词化经过就是“运用语言文字的手段实行意象运意向是脑外输入的阶段。”[14](2461
上述这些学者关于文学创作、艺术创作经过的三阶段论(灵感发生——艺术构思——艺术传达)的概念是一贯没有被人猜疑过的,而这一切都来自亚里士多德,来自别林斯基,来自法耶捷夫,来自前苏联和西方的文艺创作情绪学的基本学术范式。这一点,人们似乎也是毫无疑问的。
二、对构思论写作学的试验批判
而今非论是作家、艺术家或实际家,关于艺术建立的经过生活两种概念:一种意见用别林斯基的话概括就是:在作家落笔之前,文学构思已经完成,他在用笔尖赋于其形式时,他就多方面地整个地看见了构思进去的形象。另一种意见则以为,艺术、文学、写作的经过并不生活构思这一经过,唯有“立意”与“行文”两个阶段。列夫•托尔斯泰就说过,在落笔的时间,作者还不出知道人物在五分钟之后会若何样。[11](1431他是边写边完成构思的。在诗歌创作中,这种没有“构思”环节的写作更适应实际的写作情形。前者是构思主义的写作,后者是非构思主义的写作。那么,在这两种创作经过论中,哪一种描述更具有性子性,越发反映了写作的纪律、原理呢?
关于这个题目黑格尔阐明是值得特别注意的。他说:
艺术家的这种组织形象的能力,不只是一种领会性的联想力、空想力,而且是一种试验性的感触力,即实际完成作品的能力。这两方面在真正的艺术家那里是集合在一起的。……按艺术的概念,这两方面——情绪的构思与作品的完成(或传达)是携手并进的。[15](3631
在黑格尔这里,固然也有“构思”的概念,但是与一样平常的构思性创作经过论和构思写作学所讲的“构思”不同的是,在黑格尔那里,“构思”是与“传达”(行文)“携手并进”的,在构思写作学那里,“构思”与“传达”则是两个先后相接的两个环节。这样看来,前者所谓“构思”只是一种“生思”或“运思”,由于,它并不是把形象组织好之后再行文表达,而他所谓“领会性的联想力、空想力”才是一样平常人所谓的“构思”的概念。他所谓那种“试验性的感触力,即实际完成作品的能力”,其实就是“思想”(运思)与“表达”集合的行为。这样,一样平常人所讲的“构思”,在“真正的艺术家”那里,是不能独立生活的。当代美学家、艺术实际家玛克斯•德索对这个题目的看法与黑格尔也较为接近:
试图在弹奏钢琴时造成主题的作曲家,是由实际的声响引向新的结构的。当画家制作草图时,那些线条都在指引着他。听说艺术创作过程论述。当纸上的字句面对诗人时,他骤然感到思想豪宕起来,我们向自己解释这种相关时一样平常都说,完成的作品必要草样只是为了紧紧被支配住。但有许多艺术家——固然并非全体——还由于草样对心坎空想的反作用而珍重它。[16](1781
所谓“草样对心坎空想的反作用”就是指传达、行文的经过中,语言草样(已成思绪)对艺术、写作行文思想的激动、勉励而展开的传达思想形态:音乐结构(文本)是由于声响对声响的引领,绘画结构(文本)则是由线条对线条的指引而造成的。这,就是艺术的奇奥!
关于这个题目,另一位卓越的艺术实际家弗里德里奇•黑伯尔把这种艺术传达的精华表述得很出色:
当一位狂喜的画家看着云彩惊呼说,“我看见一位俊丽的仙女!”,这不会给他的画布带来什么仙女,他只是议定绘画才能取得仙女,倘若他已经看清仙女的脸庞,那他一辈子就不会用他的画笔了。[16](1791
玛克斯•德索接着写下了一个更为出色的发现:
画家唯有议定画笔才能取得他的仙女,这个道理触及到一个基本的灵魂生活的特殊性:创作对待表达的依附。那种要我们在说与写之前便把事情想个明白的旧学派的规则提出了某种常人达不到的央求条件。在任何环境下,说和写都帮手思想变得越发清晰,而且它们常是使之成为可能的必要条件。[16](1791
“创作对表达的依附”这是一个十分出色的概念。所以,很难信任,书法家在实行书法创作,尤其是狂草时,音乐家在钢琴上即兴创作乐曲时,是经过是构思之后才实行的传达。他们何曾实行了艺术“构思”啊!例如书法,线条疏通完全是按着书法创作的具体的“高下文”——前后左右的线条的节拍样子,根据节拍的纪律实行着布局和节拍的线条疏通。即兴的钢琴创作也是如此。这样,表达在整个艺术创作经过中就成为第一性的,主要的东西了。而且他以为那种构思主义(即“在说与写之前便把事情想个明白”)的创作论、写作学是“一种常人达不到的央求条件”。这是一种婉转的说法。这句话的真实意思是:这种构思主义创作学的概念是基本行不通的,是必需消灭的一种“旧学派”的“旧”观念。
其实,这就是中国现代艺术家、实际家们常说的所谓“下笔之后,意随笔走”的创作思想现象。“创作对待表达的依附”,不只在艺术创作上是如此,听说艺术设计毕业创作。而且在一样平常写作(文学创作和文章写作)中也是如此。
在下面的分析中,我们看到了艺术家在实行艺术创作的经过中“对表达的依赖性”,不在场的思想对待在场的语言符号的依赖性。但是,关于迷信建立经过,爱因斯坦则是这样说的:
在我的思想机构中,书面的或口头的文字似乎不起任何作用。作为思想元素的情绪的东西是一些记号和有一定明晰水平的意象,它们可能由我“恣意的”再生和组合……这种组合活动似乎是建立性思想的主要形式。它实行在可能传达给他人的、由文字或别的记号建立起来的任何逻辑结构之前。上述这些元素就我来说,是视觉的,有时也有动觉的。议定文字或其他记号唯有在第二个阶段很吃力地找进去。此时上述的联想活动已经敷裕建立,艺术创作。而且可能恣意地再生进去。[17](209—2111
从外观上看,爱因斯坦在这里对文字、记号对迷信创作思想的影响不大。其实这是一种和误会。首先,请注意,爱因斯坦这里讲的“思想机构”、“思想形式”都是在“书面的或口头的文字”的参与下实行的,否则,就谈不上“书面的或口头的文字”对迷信建立“思想”的“影响”了,由于二者在一起的时间才生活着“影响”的题目。由此讲明,这里爱因斯坦所描述的“思想机构”、“思想形式”,万万不会是单纯的“构思”性的“联想活动”,而讲述的是他在实行迷信作品的创作时间的“表达思想”或“行文思想”,由于唯有这个时间,才生活“思想”与“语言文字”能否影响的相关题目。
那么,为何爱因斯坦又说“在我的思想机构中,书面的或口头的文字似乎不起任何作用”呢?这是由于,实际上。在写作行文思想中,思想和语言是实在是同时实行的,思想是行为的形式,语言文字(声响)则是行文(言说)的形式,它们是一个硬币的两个方面。因而,当我们关怀思想的时间,语言也就奉陪其中了。所以,这时,人们相同觉得语言文字(声响)对思想没有起什么作用。这时,人们的感触是:行文思想主要是在实行思想机构的运转:“意象的……再生与组合”。
但是,当我们关怀于语言文字时,我们就会感到是语言文字的生成(写作)在激动思想。所以当代出名情绪学家皮亚杰就有一句名言:“写作才能思想”,所以,就有德索的创作思想的原理:“创作(思想)对待表达(行文、语言文字)的依附。”
那么,为何爱因斯坦以为在迷信建立思想中,“思想”的运转是第一阶段,而“文字”(表达)是第二阶段?能否意味着,爱因斯坦把迷信创作思想又分红了判然不同的两个阶段呢?不是的。其实艺术创作过程论。这里,爱因斯坦是在讲思想与文字表达的先后相关。由于,文字表达终究是思想之后的事情。应当十昭着白:爱因斯坦讲的这种思想与文字表达的先后相关,不是思想把十足的形式结构十足设计组织生成完毕,末了才来实行文字的表达活动,而是边“思想”(限度性运思)边表达(限度性行文)这样一种先后相关。前者是构思主义的创作论、写作学;后者是非构思的创作论、写作学。
这两种外观为难的创作思想的实际都恰巧证明了后面黑格尔的出名结论:“在真正的艺术家那里,情绪的构思(运思)与作品的完成(或传达)是携手并进的”。然则,最能证明黑格尔这个结论的是美国当代出名语文(写作)教育家唐纳德•奎得和罗伯特•爱特温下面的这段话:
从前公共以为,思想是一种外部的语言活动,而写作是内在的语言表达,这是天然不错的。但事实上,我们在研究题目时,总要有一定的语言形式。这就触及思想和口头语言之间的亲热联系的题目了。在整个写作中,写作和思想是同时发作的,写作的经过也就是思想的经过。[18](1)
这就是写作思想和写作行文相关的十足奇奥。
三、对构思论写作学的实际批判
是的,在艺术创作与文章写作中生活着“创作对表达的依附”,也就是说生活着“非构思主义写作”的现象和纪律。在我们看来,之所以生活这种纪律现象,那是由于对待艺术创作来说,“构思”是靠不住的。所以,非论怎样幼稚的“构思”都要被“行文”经过所修削,乃至倾覆、撤销。听听艺术创作过程论述。构思为何靠不住,构思为什么要被我们消解?这是“构思”自身无法治服的致命弱点和局限性所致。
第一,构思性写作的客观性。构思的原理是让资料、结构服从主题的发挥阐发,在这里,作者自己的理性研究、态度、观念是限制构思的主要要素。所谓客观性,就是主题先行性,就是说构思活动是按作者自己的理解和情感颜色的审美评价、认识样子实行构思控制和设计的。在文学创作中,人物形象和行为活动的生成是按各小我物形象的个性逻辑天然生成的,客观性越强而艺术性越高。因而,强调写作者的艺术构思,势必歪曲了艺术形象的生活性、客观性。这就是说,客观性的艺术构思会破恶徒物形象的客观性、独立性和真实性。
第二,构思性写作的笼统性。构思为什么会具有客观性呢?这是由于构思的笼统性所致。所谓笼统性,就是构思作品形式生成时,是在笼统背景下,没有具体的语境,人物交相互关、逻辑相关的形态下实行构思、设想、探求的。因而,其构思的形式是客观的,艺术创作过程论。不真实的。
第三,构思性写作的共时性。构思之所以会具有这种笼统性,那是由于构思的共时性、静态性的特征所致。所谓共时性、静态性就是构思是在一个时间点(构思时)上对作品的整体的静态的设计,这时,构思活动不可能进入人物活动的个性行为的当下语境逻辑中去展开其细节。写作行为的最大特性是时间性、经过性,正是这个历时性,才发作的写作的纷乱性、随机性、语境的变化的当下性,而共时的构思对写作经过中的随机要素是无法预料的,因而,构思的共时性、静态性天生与写作行为的历时性相抵触,对写作行为具有宿命的破坏性。因而,可能说,构思的共时性是发作构思的客观性和笼统性之源。
在构思行为特征和弱点和局限性中,客观性是最超越的外显的特征和局限性。构思的所有题目和局限性都是从客观性而来。这样,由于构思的客观性性生活,那么在艺术和写作经过中,因构思的客观性的强弱与否,从实际上可能发作三种构思与行文相关的调整。
在第一种环境下,构思的客观性很强,这时,行文活动将对构思的形式实行大幅度的修削、调整,乃至倾覆、撤销。这在许多作家那里是随处可见的创作现象。在第二种环境下,构思的客观性水平一样平常,这时,行文行为将对作品实行限度的一样平常的修削、调整。这种环境在创作中也生活这种创作现象。在第三种环境下,构思的客观性较差,这时,行文行为基本遵守构思的形式表达。这样行文就成了对构思形式、形象的“描述”。
有的学者会说,只须我们在实行构思的时间治服客观性追求客观性不就好了吗?但是,要作家写作家做到治服客观性是不可能的,由于,这是由于构思的笼统性(共时性、静态性)所定夺的。写作构思一旦进入历时性、静态性、具体性、清晰性的了,那就是生长性思想(运思、行文),而不是组织性思想(构思)了,因而,这是“运思”——“行文”,而不是文章“构思”了。这样,构思间隔真正的、理想的文学形象和写作文本的相关就远,作过。而唯有行文间隔文本较近时,才是写作的理想。因而,非构思主义写作才是创作的本分。
构思主义创作经过论、构思论写作学之所以被中外学者们疑神疑鬼,这是由于下列几个要紧比喻所造成的。
第一、空间性舛错所谓构思实际的空间性舛错是说,用空间性事物、精神性的事物组织的设计来比喻灵魂产品、艺术性作品的写作。许多文艺学著作讲构思的时间,时时引出马克思下面这段话:
蜘蛛的活动与织工的活动相似,蜜蜂建蜂房的手法使尘凡的许多建筑师感到羞惭。但是最糟糕的建筑师一起首就比最精美的蜜蜂高超的地点,是他用蜂蜡建筑蜂房以前,已经在自己的头脑中把它建成了。劳动经过完成时取得的结果,在这个经过的起首已经在劳动者的表象中生活着,即已经观念地生活着。其实艺术创作三过程举例子。[19](2021
其实,这里马克思讲的只是人与植物不同的认识性、观念性题目,即“内在尺度”和“物的尺度”的题目,而不是在讲艺术创作行为的构思题目。在更多的中国学者那里,“构思”的概念是和“结构”题目联系在一起的。他们最无力的实际证据是清代剧作家李渔关于“结构”的论述:
至于“结构”二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始如造物之赋形:当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及充足踵,逐段滋生,艺术创作过程论述。则人之一身,当有有数断续之痕,而血气为之中阻矣!工师之建宅亦然,其址初平,间架未立,先筹何处建厅,何处开户,栋需何木梁需何材,必先俟成局了然。始克挥斤运斧。倘成一架尔后再成一架,则便于前者未便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之近资,不敷之供一堂之用矣!故作传奇者,不宜急卒拈毫,袖手于前,始能疾书于后。[20](31
在人们的心目中,李渔这段话是至理名言十全十美的。但是,对比一下艺术设计毕业创作。在我看来,这个比喻真正是一个十分糟糕的比喻。由于,房屋、建筑这样的东西,它是没有生命的,没有自己的意志、思想、个性,因而,它在被我们建造的时间,是悠久主动的,它没有自己的个性逻辑,它不会自己发展。但是,作为灵魂、艺术出产的写作、创作来说,环境就完全不同,被写的人物、事情,有着自己的个性、灵魂,它会在我们写作的经过中遵守自己的逻辑实行发展,乃至会朝着作者构思的相同方向发展,这都是很一般的。中外作家有大批的创作阅历履历已经证明。由于构思行为天生的无法治服的客观性、笼统性,因而,在文学创作、文章写作的经过,实行“先有成局”的构思,基本上是作家的“两相愿意”,一旦作品的人物进入具体的当下人生处境、人物相关、个性发展、社会相关、时间变化等形态下,艺术传达行文必定要对构思实行巨大的修削乃至倾覆。因而,在这里,构思对待写作,学会过程。对待创作来说意义不是很大的。正是由于这个由来,因而,在中外文学史上,有许多作家写作不用构思,异样也能写作雄伟的作品来。乃至越是构思的作品越是不告成,而越是不经意的非构思写作,越是成为名篇佳作,在中外文学史上,这样的例子是不一而足的。
上述这个题目的关键在于,建筑是精神化的空间化的僵死化的组合式结构式制造式的艺术创作行为,而文章写作、文学创作书法、音乐、舞蹈、中国画等艺术创作的经过最大的特性是时间化静态化艺术,其基本的艺术思想行为是生长,而不是组合、拼接。由于“构思”主要是对“结构”的构思,它是静态的空间化的,因而,它无法对时间化的艺术形式实行“构思”。对待这些时间性艺术来讲,“构思”是力所不及的。这正是许多大作家的经常对构思形式实行大的修削、乃至倾覆的又一基本由来。这也是屠格涅夫为什么说他的作品是生长进去的基本由来。他说:在我的创作中——
我非但不想,而且完全不能抱着有成见的思想与主意去写出任何东西,用以灌输这种或那种观念。
我的文学作品的发作是像草儿那样长进去的。歧说,举例说明思维的过程。我在生活中遇到某个费尔卡•安德列耶芙娜,某个彼得,某个伊凡,你瞧,在这个费尔卡•安德列耶芙娜、这个彼得,这个伊凡的身上有某种特殊的东西感动了我,而这又是我一贯没有从他人那里看到听到过的。我仔细地瞻仰他,他或她对我惹起了特殊的印象;我深思着,以后,这个费尔卡、这个彼得,这个伊凡脱节了,不知消散在哪儿了,但他们所发作的印象,却保存上去,滋长起来。我拿这些人物同其他人物对比,把他们带入各种情节之中,于是在我心中就造成了一个完好的、特殊的小小世界……之后,骤然出人意想地发作了一种要把这个小小世界描写进去的央求条件,我就兴致勃然地知足了这个央求条件。[21](1051
总之,在屠格涅夫看来,“ ‘制造’一部长篇小说或中篇小说是不可能的。”“故事好比一根树干,它的概况细节就在那下面越长越多,相同菌类在一个树桩上生息一样。”[21]这就是李渔所死力回嘴的所谓“先无成局,而由顶及充足踵,逐段滋生”的生长论创作思想论,但是,屠格涅夫的作品是那样血脉流畅精巧绝伦,并没有出现李渔所思念的“人之一身,当有有数断续之痕,而血气为之中阻”的散乱局面。我以为屠格涅夫才是真正懂得文学创作的真实情形,真正纪律的文学大师。
第二、“胸有成竹”说的误读古今许多讲构思的人时时以“胸有成竹”的典故作为例证。清代诗歌实际实际家沈德潜就说:“写竹者必有胸有成算,谓意在笔先,然后著墨也。惨淡筹备,诗道所贵。倘意旨间架,茫然无措,艺术创作过程论。临文搪塞,支支节节而成之,岂所语于轻车熟路之技乎?”[22]这里,沈德潜是把“成竹”理解为立意与文章形式结构的。他以为,“胸有成算”应是艺术家必需的创作经过。但是,最特长画竹的大画家郑板桥对“胸有成竹”这种构思主义则不以为然:
江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动与疏植密叶之间,胸中勃勃遂有画意。其实,胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。艺术创作过程论述。总之,意在笔先,定则也,趣在法外,化机也。[23](78)
这段话,被许多实际家用来解释艺术创作“构思——表达”经过论的首选证据,但这是一种误会。首先这里的“眼中之竹”,并不是指在上述生活情景中,画家眼中自己看到的艺术直觉意象,而是指非艺术形态下一样平常人或画家自己心目中所看到的功利之竹、适用之竹。倘使不是这样,那么郑板桥若何会发作艺术创作“勃勃”的创作激昂——“画意”呢。这里是拿艺术家审美心态下的“胸中之竹”和常人适精心态中的“眼中之竹”相较量而言。或许说,是拿自己的艺术形态、心态下的“胸中之竹”与自己处于非艺术形态时“眼中之竹”来较量的。因而,“胸中之竹”并不是指艺术构思的成效——胸有成竹,而是而画家看到竹林中“烟光、日影、露气,皆浮动与疏植密叶之间”的动人形势后而发作的“胸中之意”(“胸中勃勃遂有画意”),或许说“画意”。换言之,这个“画意”就是画家的“胸中之竹”,因而,才有“意在笔先,定则也”的说法。显然这个“胸中之竹”不是议定艺术的构思(选材、组织、结构造成形象体系)形象,而是作家的艺术直觉支配,他发作于艺术创作的念头阶段、艺术“胚胎”造成阶段,而艺术行文(“落笔”)正是在这个基础之上的生长、生息、变化,所以才有“落笔倏作变相”、“趣在法外,化机也”的说法。一句话,他在画竹的时间,他崇尚的支配的是那“勃勃”的“画意”,在这种“画意”役使下的“落笔倏作变相”的“趣在法外”的“化机”,是一种生长,一种自组织,是一种“非构思创作”。
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作者简介:马正平(1950——),四川西充人。美国亚当•史密斯大学信誉文学博士、四川师范大学文学院教授、四川师范大学写作与思想研究所所长、文艺学专业现代写作学方向研究生导师。主要研究方向:现代写作学、中国美学文学、艺术实际。
[1]其实,这也是亚里士多德《修辞学》全书(1—3卷)的基本形式。
[2]关于这五个环节不同的学者的表述略有差别:日本出名美学家竹内敏雄.先生以为是“构思、配置、文章结构、追思、举止。”参见《美学百科词典》(哈尔滨:黑龙江国民出版社,1987)。常宝昌在《20世纪修辞学概述》中则以为是“构思、谋篇、表达、风致、追思、演说。”(肯尼斯•博克等.《当代西方修辞学:艺术设计毕业创作。演讲与话语指摘抉剔》第4页。北京:中国社会迷信出版社,1998.)


北京大学中文系博士生举行的“《非构思写作学宣言》座谈会”的纪要
2004-3-29 9:07:49 阅读142次
《非构思写作学宣言》座谈纪要
主理人:徐 妍(北京大学中国当代文学专业博士生、副教授)
出席人:马正平 (四川师范大学文学院教授、写作与思想研究所长)
刘复生 (北京大学中国当代文学专业博士生)
张 宏 (北京大学中国当代文学专业博士生)
谭五昌 (北京大学中国当代文学专业博士生、诗人)
地 点:北大师生缘咖啡店
时 间:2002年12月28日下午1:00—3:30
徐妍:马正平师长教师的《非构思写作学宣言》我们都已经读过了,都很感兴会。在讨论这个话题之前,请马师长教师先容一下《非构思写作学宣言》的发作。
马正平:这是一个有时。它发作在一个教材的编写经过中。其时,我很震惊。(略)
徐妍:让马师长教师震惊的由来,我想,一方面由于它倾覆了保守的构思论写作学,另一方面,更由于它超出了保守写作学的界限,考证了您主张的大写作学,或许说,当代写作学的分析性有整合性。
张 宏:我觉得《非构思写作学宣言》还暗含了构思论写作学的反人类、反历史的致命之处。看起来是由人来写,只是看起来像人。
谭五昌:尤其,在诗歌写作中,构思论写作学是没有任何有用性的。没有任何一首诗歌是遵守理性的构思来写作。诗歌是灵性的写作。所以,构思论也是对人的灵性的扼杀。
刘复生:构思论是一个误区,许多假说与试验不符。它是沙上的建筑。由于构思论将语言与思想相离散。不过,非构思主要回嘴的是构思中支流的东西,而不是十足,由于构思论中也有非构思的要素。
徐妍:构思论最可怕的是它的后果。孩子在鄙弃构思论作文写作时,又无法地遵循构思论写作,直到成为一个亏损了生命力与建立力的机械人。也就是说,艺术创作的基础是什么。非构思论关怀的是人的生命力与建立力的题目,即关于人的最基本的题目,也是反同化题目。
刘复生:构思论造成了学生对构思的觳觫。但它的源原来历不是教育制度题目,而是学理上的题目。也就是说,构思论在写作中人为地设计了一个等级结构:构思优于写作。
马正平:写作自身应当是一个像树一样的生命之物的天然生长的经过。构思论就像计划经济,计委就是最大的构思局。非构思才是市场经济。
谭五昌:非构思也是一种十六大叙述中“与时俱进”灵魂的体现。它冲破了机械主义的形式化写作。
马正平:对待构思论的损害,一些有识之士已经领会到了,而且正在以不同的方式变动这种现状。如钱里群先生从中学教材进入,力图变动构思论的中学教法;温儒敏从高校中文系改革动身,力图竣工说与写一概而论。
徐 妍:据我所知,郑敏先生对待构思论的教学方式也有很多指摘抉剔就会研究。
刘复生:构思论在实际上的基本题目在于:借用拉康的镜像实际,它制造了一个主体性幻觉。事实上,构思是一个被构思的经过,似乎是一个主体建构的经过,实际上主体带着一个作假的自在自己还不得而知。
张 宏:从这个实际的角度,非构思论是对极权认识样子的拒抗。回嘴人被认识样子所奴役。
刘复生:非构思论还是对待知识的深思。对待我们来说,知识是必得深思的对象,例如迷信。看着艺术创作过程论。迷信遵守知识的理解,应当是中性的。但实际上,迷信一贯都不是中性的。它是西方强力的结果。
徐 妍:非构思论还提出了并试验着一个更崇高的使命:在全球化语境里,中国思想界、学术界如何冲出西方强势文明的中心。
马正平:这正是我们一代中国学者活着纪末格外焦虑的地点,也是我们的学术在不同的途径上的合伙方向。我们就是要重新发现我们外乡的资源,在了解西方文明的基础上,将西方文明中不适宜我们的东西清算进来。非构思论就是要建立外乡的写作学实际。
刘复生:西方文明中心是建立起来的,必要深思,进而重建中华文明之魂。西方的写作学就是修辞学。西方修辞学是征服。从苏格拉底、柏拉图起首,西方的修辞学就是以逻辑征服对方。
张宏:构思论就是西方文明中逻各斯的体现。中国保守的写作学正好相同,它一贯不压制对方收受接管阐释者的概念,而是以对话的方式言说。
刘复生:我举个例子,大专争执较量争论赛是典型的西方修辞学的运用,也是构思化的变体。确立一个作假的前提,然后行使修辞术,到达论辩的主意。
徐妍:西方文明中心在学术上也有明显体现。这不只发挥阐发在学术论文的榜样性已经完全遵守西方为标尺而中止了中国学术史的诗话、词话的写作,而且发挥阐发在学术形式上:明明没有学术价值的对象,经过西方修辞术,就可能成为一部逻辑上谨慎的学术著作。
刘复生:我们应当因而看到西方文明影响下的构思论的哲学源原来历:它没有真、流放人,奉行暴力哲学和强力意志。它具有反在场的性质。
张 宏:构思论在文本上发挥阐发为一套技术的操作,而不必要人格、境地这些古典的话语。
刘复生:这一点,也是非构思论的又一个意义。非构思论主张意随笔走,逼迫写作者心灵与文本同一。所以,非构思论在后现代的主体出席的语境里,重新建立了写作伦理学。这对待当下作者的品格的强调、写作世界的秩序很用意义。
徐妍:我还有一个困惑:写作的奇奥是不可破译的。而非构思论又想用操作模型的建立破译写作的奇奥。这能否是一种知其不可为而为知的学术灵魂?
马正平:哲学性与操作性的同一,是当代写作学的学科建立的基础。我以为,思想操作模型可能加快建立写作的秩序世界。当然,它不能处分十足题目。这就是为什么我们强调写作文明的由来。除了操作模型,还要有微观的写作文明作为面前的支持。
刘复生:这样的概念可能概括为:不可言说的不能言说,不能言说的还是要言说,用禅宗言说。
马正平:还有一个有趣的题目,我想提进去:为什么写作行为中心化而写作学边缘化?
刘复生:这应当与写作学的学科设备相关。在学界的观念中,写作学具体是一个贫弱学科。这有成见的一面,也有写作学自身的题目。也就是说,遵守以前的构思性写作学实际,写作者具体不必要以词害意的有理无用的实际。所以,非构思论首先要重新塑造写作学的学科形象。让写作学学科在学界合法化。
徐 妍:树立学科新形象,我想必需两个条件:有一流的学者梯队;一流的学术刊物。
马正平:第一个条件令我悲凉,后一个条件我正在努力。有的出版社已经支持了我们的这一想法。我们班级出版一个纯学术性的写作赖皮刊物,散布写作学的新观念和新实际,让学术界当代写作学的最新进展。
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